<samp id="2n7yl"><output id="2n7yl"></output></samp>
  • <ruby id="2n7yl"></ruby>
    1. 
      
    2. <input id="2n7yl"><em id="2n7yl"><center id="2n7yl"></center></em></input>
      <acronym id="2n7yl"></acronym>

            藝海拾貝

            蘇晗:散文與詩人:關于馬雁的閱讀札記

            2019-01-24  關注:0
            掃碼手機訪問 掃碼手機訪問

            1


            當布羅茨基在一個時代的末尾提出“詩人與散文”的命題時,他或許已經意識到,這種沖突并非僅限于茨維塔耶娃或者曼德爾施塔姆,至少他自己,一個從廢墟中走來的幸存者,同樣不得不以兩種方式展開寫作。這幾乎成為共識:散文是山丘,詩歌則是懸崖峭壁。散文求助于經驗,因此平和、舒緩;詩歌則緣情而發,顯得突兀、機警。進入現代以來,詩歌自覺區分于其他文體,但另一方面,詩人創作了大量的散文,文體的綜合與互滲越來越普遍,這里潛藏著現代詩學無法避免的齟齬與磨難。這篇名文透露出布羅茨基將此問題普遍化的努力,它不僅涉及茨維塔耶娃之于俄羅斯詩歌史和散文史的雙重價值,更涉及詩人如何處理語言、如何處理生活——這正是纏繞每個現代詩人的核心問題。

            以現代新詩史為例,我們將更好地觀察這種文體上的糾葛。對于新詩人,散文的寫作經驗似乎遠遠多于詩歌——只要比較文集的厚度就能發現。而不管是胡適,還是聞一多、卞之琳,他們的散文寫作都正正反反地毗連著各自的詩學想象,也就是說,其中有大量的辯護性、區別性的因素。不難理解,新詩最初以反叛古詩的面貌出現,從散文中尋求語言資源,即放棄了自古以來文體上不言自明的高級地位,何為詩歌、何為散文,從此成為爭論不休的問題。但另一方面,細考現代詩學的內部,會發現一種頗具散文性的訴求。新詩人的詩學想象往往超越語言藝術的層面,指向一種社會生活的改造。在他們看來,語言的更新必將帶來民族審美的重建,它承擔著“物”的壓力,將之轉化為“詞”的使命。新詩人尋求一種公共經驗:或者是時代的社會體驗,或者勾連共同的詩歌記憶。詩人以書寫調整與現實的關系,找出個性化語言與公眾經驗之間的最大公約數,形成真正有“效用”的形式。

            攜帶著這些問題,我再次關注到青年詩人馬雁。仿佛與茨維塔耶娃時空相隔的姐妹,她在詩歌與散文兩個方面取得了相當卓異的成績。作為當代生活積極的參與者,她有力地吸納了經驗所具有的“在地”感覺(參考海德格爾所說的“在世”),始終自覺地從事兩種文體的創造,由此,我們將看到一種現代詩學,歷經百年,可能發展出怎樣的面貌。

             

            2


            不同于寫詩具有明顯的爆發期,馬雁的散文寫作始終保持均勻的強度。廢名曾說古今中外的好文章,分為“發展的”和“溢露的”兩種,總的來說,馬雁屬于“溢露”一類,為文之恣肆、跳躍,處處得見書寫的歡樂。它們或記錄讀書所得,或表現日常生活頗可玩味的內容。

            《這樣子就對了》關于《論語》,講的卻是非典期間的小販,“大約是老于世故的,卻十分欣賞這清靜,道:‘這樣子就對了,這才像個鬧非典的樣子!’”近乎唐宋章法,她在結尾處感慨:“他之不凡在于既關心自己單個人的生活,又胸懷天下人的生活;不僅要自己過得有板有眼,對公眾空間的秩序也頗有訴求?!辈徽摷啊墩撜Z》,但對生活秩序的體悟卻處處合于儒家的想象。馬雁從日常生活反觀書中道理,進而以心靈統攝。她的書評幾乎都用“演繹法”,由某一本書挑起,再“跌宕”入人事,因此最終得到的智識,已經是包含著生活與閱讀雙重喜樂的智識了。

            在古典的觀念里,最好的文字是流動在人身體里的文字,讀書便是把文字安放到自己的身體里,又身體力行參與到實踐當中。曹丕說“文以氣為主”(《文賦》),劉勰講“觀文者披文以入情”,都證明他們是好的讀書人。馬雁在日記里記錄:“寫字可以把自己從時間里拔出來,升起來?!睂ι⑽募荫R雁,寫作是對痛苦的抵抗——此抵抗經由細節達到。如《晃動的國土》,我們雖能感到字里行間壓抑的眼淚,但其客觀敘述的筆墨,毫無夸張和渲染,反而展示了一種超越痛苦的行動力。細節幫助馬雁回到陣痛的現場,獲得自我更新的可能。這種態度頗類似古人,即,通過寫作保持對生活的熱情,將其作為修行的一部分,“立言”以抵達真理。

            馬雁散文的另一個主題是日常生活。在這里,蘇珊·桑塔格提出的觀點完全適用:“詩人的散文......更有一個特別的題材:詩人使命感的形成?!迸c詩歌類似,馬雁常寫到痛苦。如果說散文的細節曾幫助茨維塔耶娃回到童年,獲得難得的喘息期,那么,它給馬雁帶來的并非安慰,而近于“自嚙其身”的體驗。她的許多散文,如《生活的戰爭學?!贰豆饷鳠肴?最近的生活》《晃動的國土》......都有意隔開距離,觀察痛苦中的自己。散文呈現出詩人強大的反思能力——她將自己拉出情緒的漩渦,重新召喚出生活的激情。這種呈現是均勻、舒緩的,仿佛深呼吸,是詩人自我調節與自我評判的過程。因其遠觀的角度,事件獲得一種靜止的力量,克服了“痛苦”在感官上的加速感,具有可觸摸、玩味的肌理。

            毋寧說,馬雁的散文體現這樣一種功能:她將現代社會的孤立自我加入環境的共振當中,取得反觀己身的力量。因此,馬雁的散文盡管常放任思緒跌宕上下,但仍是規律的,具有統一的節奏。相較而言,詩歌的節奏則是設計感與不確定性的悖論結合。在回憶自己的詩歌寫作時,馬雁揀出《十二街》作為起點:“是非常簡單的詩,只用幾行構造出一個想象的世界?!被蛟S根本的差異還不在于想象(因語言的“人造”性質,任何寫作都必定具有想象的成分),而在于寫作的“設計感”,由此決定了詩歌與現實經驗之間的距離。不同于散文的松弛、舒展,馬雁的詩歌總在多音軌之間沖撞,仿佛一個艱難的角力過程,她總是以一種斬釘截鐵的、鼓點般的判斷語氣努力克服背景化的輪轉聲調??梢哉f,相比于散文,詩歌來得更加“直接”。寫于2004年的《櫻桃》頗典型地展現出這種節奏的差別。

             

            3


            我們曾論及,馬雁常通過散文回顧“痛苦”的經驗并獲得自我更新的力量。但在詩歌中,“痛苦”更像一種元素,它不涉及任何事件,卻仿佛抒情的主核,支配著詩歌發展。歷經九十年代“敘事性”與“日常生活”的潮流,詩人們已學會對“大詞”保持足夠的警惕,因此,馬雁詩中大規模出現的“痛苦”便顯得格外打眼?!稒烟摇氛宫F了一位優異的詩人如何圍繞自己的主題,賦予詩歌與現實相對等的力量,用馬雁的話說:“理清楚自己如何通過語言在生存”。

            這種掙扎首先通過節奏呈現。不同于詩人在散文中“深呼吸”式的調整,《櫻桃》的節奏是緊張、富于變化的。第一節先是兩個極整飭的分句,營造出加速、不受控制的危機感;緊接著,幾組短句仿佛竭力扭轉發展至“病變”的縈回音勢,“痛苦就是直接?!钡诙澓偷谌澏嗍褂秒p聲,并以下降的韻,如“軟弱”與“沉默”、“無知”與“如此”,重新為一種輪轉的音調主導。類似音樂的漩渦,兩個低沉的ong、u韻,最終將詩人卷入地獄的最底層:“痛苦,或者空無”。

            被過度消費的詞匯,構成詩人“失語”的一部分。這不僅是詞的困境,更是生活的真問題?!巴纯唷弊鳛樵娙说拿\之讖,如何表達它而不落入“空無”的陷阱,連系著詩人如何面對現實的險境。如布羅茨基所說:“不管一個人的直接經驗多么富有戲劇性,它總是被一個工具的經驗所超過。然而詩人是一個工具和一個人類在一個人身上的綜合體,前者逐漸接管后者。這接管的感覺,造就了音質;這接管的實現,則造就了命運?!蹦芊穸床焓дZ的核心,以怎樣的態度面對它,最終將真正的詩人與批量生產者區分開來。

            作為“俗詞”,“痛苦”的含義已被漫長的語義史消耗殆盡,這是一種無力的表達,也是隱藏在語言內部“血淋淋的鬼”。馬雁的態度則近于死磕:越是“痛苦”,越要頻繁地書寫它(正如死亡越是不詳,越是要勘看它攝人的美感)。因此,《櫻桃》所具有的極度危險的節奏,正是詩人“權力設計”的結果——她以此揭示“空無之詞”的漩渦;而“寫出它”,則將詩人的命運與語言一步步縛鎖在一起。散文與詩歌的差別在此顯現:詩人不可能在語言之外取得真理,而現如今,語言傳遞給她的,只是——“空無”。因此,馬雁書寫“痛苦”,攜帶著深刻的失敗感,這是她的散文不具備的。

            在“空無”地帶的短暫居留之后,詩人終于恢復為一個行動的個人,此時,詩歌的速度也舒緩下來,近于感嘆:“品嘗”櫻桃的過程,融合了歡樂與死亡。那種殷紅的、對于生活強烈的欲望,因死亡的襯托而格外迷人。

            我曾將馬雁的詩歌示于一位不讀詩的朋友,令我驚奇的是,他傾向于視其為散文而非詩歌,因“相比于其他現代詩”,馬雁的詩“更好讀”、“更容易接受”。與散文類似,馬雁的詩歌常指涉具體的經驗內容,但它們進入詩歌的路徑更加曲折。這提示出,一方面馬雁以充分的語言自覺拉大兩種寫作的差異,另一方面,散文寫作同樣為馬雁的詩歌提供了一種新的觀察角度,這也是她文體意識的獨特性所在。

             

            4


            馬雁在2010年9月集中寫了一批詩,都以地點命名,包括《上苑藝術館》《沙峪口村》《橋梓鎮》《懷柔縣》《北京城》等等。其中,她有意納入具體的、指稱性的經驗(地名即是一類),這也讓我們看到,相比于新詩伊始詩歌與散文的文體糾葛,馬雁的文體意識變得更加復雜:一種強大的思辨性——“散文性”已經作為語言力量,加入到詩歌當中。在此,不如略微分析一下《北京城》。

            這首詩的前半部分,詩人將“北京城”完全符號化,正如“北池子”和“南池子”,一種整飭的權力(符號)結構是規約人們的最主要的力量:“這城市被嚴格的/規則控制著,不允許脫離徒勞的責任?!睆U名曾以近于禪悟的方式為新詩下定義:新詩的內容是詩的,而形式是散文的。與之相反,馬雁的詩意具有散文特征,而形式是詩的。她的詩意不是“瞬間”的,而將社會現實作為語言的對象,步步發展而來;但另一方面,她堅持將經驗的秩序轉化為語言本身的壓力,依托語音、字形伸展詩的脈絡,技藝考究,因此是“詩”的形式。

            詩人在城市中的角色,頗類本雅明筆下小酒館內的密謀者:“有那么些人常常聚會,/無謂地研究問題,這城市/熱衷于責任而毫無辦法?!贝恕柏熑巍弊匀蛔屛覀兟撓肫稹巴絼诘呢熑巍?,它提示詩人與眾人都處于同樣的規則結構當中。李國華認為,馬雁以小我的姿態隔絕于“他們”,“先天地拒絕了漢語共同性的一種可能”,反而暴露出自己的局限:她只能將物變為詞,無法真正以詩歌介入現實當中。我認為這個結論是需要商榷的。

            與其他詩作一樣,《北京城》選擇“失語”為主題。馬雁始終向往古詩背后“漢語的共同記憶”,她將意識形態化的、共通的經驗納入詩作,重新組織,也展現了她對于詩歌“可溝通性”的訴求。在這個問題上,《學著逢場作戲》采取批判的視角:當代社會,“語言共同性”往往是權力構造的結果。這些詞匯在“主義”與“運動”中形成真理般的鋼鐵幻覺,最終作用于個人的生活,而說出它們,即通過音節的流動,揭開它們的必然消逝性,恰恰是詩人做出的反抗動作。

            然而,若堅持以抵抗的態度面對既有的語言規范,詩人就不得不接受自己及詩歌語言的異質角色,也就是說,“美麗的瞬間”只能是隱秘的、短暫的,不可能像古詩那樣,成為詩歌記憶的一部分。馬雁在《公共汽車紀事》中寫到:“在傳統中,存在著‘一’的可能性,/但有人說:‘二’不能出現為‘一’?!边@是她無法解決的悖論,“讓人痛苦地愛,在絕望中一再重生......”

            它透露出現代詩人必須與現實建立新的聯系。也就是說,在當代社會,如果將“漢語共同性”直接等同于“我”與“他們”的親密無間,則很難保證詩歌語言不會落入其他規約當中——既然“他們”可以是“人民”,也可以是“大眾”“消費者”。馬雁相信詞語之于現實的立法地位,她尋求“變現”的方法,是以“語言的煉丹爐”對位于一種群體的烏托邦想象,期待“新一次踏入中國文明史上最有生氣的時刻與情境”。因此,能否有一種嶄新的文體?它是“詩”的,能直接作用于語言,建造一個同等強大的詩意帝國;它同時是“散文”的,即以“立言”的方式,包容經驗價值與真理的訴求。

            《自從我寫詩》中,馬雁說:“而詩歌語言則基于日常生活,做出嚴格的定義和限制,堅持‘隱喻和日常平權’、‘本義與引申平權’,通過實驗性的運作使這些平等的要素重新形成權力層次,形成使人驚訝的效果——有時候,我們就把這叫做詩意?!瘪R雁始終相信語言具有與現實匹敵的力量,而詩人要做的,是重新安排“權力層次”,使語言超越現實的痛苦,指向更好的部分。因此,寫詩既是抵抗也是召喚——馬雁正是在這兩個向度上身體力行地展開寫作。

             

            5


            馬雁曾以《秋天打柿子》為題,分別做詩歌、散文一篇:

             

            遠處有山,山上,黃櫨的紅和松柏的蒼綠交相雜錯。近處的洼地里是大片柿子林。葉落大半,剩下的都被霜凍成暗紅色,樹葉中間是一顆顆碩大的金紅色柿子,沉甸甸地懸在白茫茫的霧氣中,

            一些穿著深藍色、灰黑色衣服的人,站在樹杈上,手里的長竹竿探向樹梢的柿子。樹下的人張著一米見方,用白色尼龍袋加上木頭框子做成的兜子,安靜地等待空中落下的柿子。

            我默默地走路,不發出一點聲音,從他們身邊走過......

            (散文《秋天打柿子》)

             

            果實落在我無限空曠的軀體。

                                  (詩《秋天打柿子》)

             

            這兩篇作品具有相似之處:不管是想象還是現實,都被統攝進詩人強大的主體狀態之中,并經由語言提升到超越性的層次。然而,由過去的經驗一步步生長起來的主體形象(散文書寫了這一過程),必須經過客觀化才能進入詩歌,它彌散入“山谷”當中,成為純粹的聲音角色。聲音不具備時間性,無限空靈,因此也并非具象。卞之琳曾以“親切與暗示”定位法國象征派與中國古典詩詞的交通點,讀《秋天打柿子》,我亦有相類似的體會。馬雁這首詩,起句便一下子鋪開:“縮著手腳”的主人公爬上枝椏,隱身于霧氣中,并隨之“無限壯大”。山谷、云霧、光都由“我”幻化而成,在身心澄明的光線中,看見收獲的場景。這首詩具有難得的浩蕩之氣,但因“潮濕的寒冷”,更近似時間中絕望的拯救,讓人感到消失的危險。

            在詞與經驗之間,馬雁感嘆:“每寫下一個字都冒著生命危險”。語義邏輯固然可以使詩歌呈現出一個完滿自足的面貌,但只要承認藝術與生命之間的復雜可能,就會發現語言是遠遠不夠的——或者說,是成問題的。馬雁也寫過一些邏輯的詩歌,如《厭》,她2010年的一份自述如此評價:“情緒、意志、倫理、權力都參與到這首詩的結構中。......這首詩是一個小小的實驗,但最后我發現這種實驗沒有什么大的意義,因為總是在有限的邏輯中打轉?!彼谏⑽闹型撕笠徊?,反觀經驗,《厭》中,她同樣擺出距離,反思既有的語言系統,但她發現,清醒的反思同樣無法承受詞與物之間巨大的摩擦。

            這種危險幾乎貫穿了馬雁的寫作。換句話說,在馬雁這里,詞的權力層次與物的倫理關系,并非對等的仿造或移換,而時時處于爭辯與駁難的狀態。作為文字上的波西米亞人,她始終將寫作視為對記憶的鐫刻。當她將生活的難題交付于語言,一個思辨主體最終升起,到一個頗具力量感的境界。詞與經驗在馬雁兩種文體中具有不同的位置關系,但應補充的是,此分別并不是絕對的,相反,在更高的程度,它們指向一個共同的寫作理想:語言作為人類思想的唯一體現,理應為一個更好世界建立標準,換句話說,好的語言具有充分的勇氣與決斷力,始終朝向幸福、愛等普世(而非普羅)價值,這也是詞與物應當構造的權力層次?!拔也慌袛?,我作決定”——兩種文體的寫作統一于此。

            在此,不得不提及《在小山上看湖》。

             

            晚上八點,

            我們四人在小山頂的露臺上看湖。

            她倆在我右側,他在我后方,

            松松散散地站著,互相呼應。半側身子。

            稀疏的樹冠圍攏,湖面只一畝大小,

            遠一點是路燈。更遠的公路上有汽車。

            她說:“空氣真好,感覺真好?!?

            我說:“是的,連工地打樁的聲音

            都顯得不難聽了?!?

            我們像情人一樣沉默,

            像看情人一樣看湖。

                                2010-10-5

             

            馬雁寫過許多贈詩,各有千秋,這些情意之作多用散文筆法,但細節考究,頗似“高山流水”。鐘嶸講“沖淡”,說:“遇之匪深,即之愈希。脫有形似,握手已違?!薄对谛∩缴峡春分皇呛唵蔚拿枘?,它的音節是平淡的、“散文”的,但在極有限的篇幅內,給人以友誼的親近感。這樣一首“知音”式的作品,情緒憂郁,但里面有相濡以沫的幸福。

            現代詩歌如果確實具有“變現的能力”,只可能通過詩歌與生命的互動,發現那些“還沒有凋零的野花”,那些詩歌的記憶之果。這個意義上,馬雁的散文為詩歌提供了極必要的支撐,她不斷地在詩歌中思考著詞與物的問題,也因此觸碰到符號的困境,她的詩歌提供了明證:一種可以為公眾共享的、具有集體參與性的語言烏托邦終將失??;相反,詞與物的親密無間只可能在一種相當私密的關系中達到,即自我與經驗相互塑造,通過書寫去感知世界、認識自己,只有先完成這一步,才能體會詩歌的“公共空間”怎樣建立——這是散文所發現的秘密。當她力圖將這種關系轉化為語言的親密,就不期然回到一種偉大傳統,即詩歌是對個人生活的選擇,它朝向絕對的幸福,朝向“更好”?,F代詩始于批判,不免悲憤、戲謔,積下許多戾氣,馬雁在最后時刻,仍執著贊美,執著一種美好生活,“像看情人一樣看湖”。僅憑這一點,就有理由相信:“發明詞語者/發明未來?!保ㄗ⑨審穆裕?

            責任編輯:蘇琦

             

            我要評論

            爆料平臺

            掃碼關注315消費文化網
            新聞熱線:13401086968
            郵箱:kjxxb2008@126.com
            歡迎網友投稿爆料

            視覺焦點

            意見建議 返回首頁
            十八禁试看120秒做受
            <samp id="2n7yl"><output id="2n7yl"></output></samp>
          1. <ruby id="2n7yl"></ruby>
            1. 
              
            2. <input id="2n7yl"><em id="2n7yl"><center id="2n7yl"></center></em></input>
              <acronym id="2n7yl"></acronym>